Martin Martan, akademický malíř a restaurátor, narozený v Praze jako syn akademického malíře a restaurátora. Studoval na VŠUP, obor monumentální malba. Po třech letech přestoupil na akademii výtvarných umění. Dvacet let spolupracuje na projektech Lobkowiczkých sbírek. Pracoval v týmu českých restaurátorů, pod vedením Getty institutu, na obnovení mozaiky tzv. „Zlatá brána“ na katedrále sv. Víta, i na východní stěně kaple Svatováclavské, včetně infračerveného průzkumu maleb. Podílel se na restaurátorských pracích v klášteře v Indii a Kurdystánu, a restaurování soukromých sbírek v Kuwaitu. Má ateliér ve starých Strašnicích, kde se věnuje své práci.
Váš otec byl restaurátor. Máte nějaké vzpomínky spojené s jeho prací?
Od mala jsem vyrůstal v tomto prostředí. Moje první vlastní práce byla, když tatínek odjel a nechal doma barvy, zrestauroval jsem mu obraz z 18. století. Když se tatínek vrátil, nebyl rád. Návrat do původního stavu mu zabral hodně času. Mě bylo tenkrát dvanáct a přemaloval jsem obraz podle toho, jak jsem to viděl já. Jinak jsem mu pak opravdu pomáhal. Práce mě bavila a brala s sebou jak pozitivní zkušenosti, tak negativní. Používala se různá ředidla a rozpouštědla. Tak jsem třeba ve čtrnácti letech byl poprvé zfetovaný toluenem. Taky táta trávil hodně času mimo domov a vídali jsme ho jenom o víkendech. Jeho profese mě opravdu hodně ovlivnila.
Když jste dospěl do věku, kdy jste si vybíral své budoucí zaměření, byl to právě Váš otec, který byl tím motorem, že jste se nakonec stal restaurátorem?
Otec si moc přál, abych po něm v restaurování pokračoval a chtěl to tak, až já jsem to nechtěl. Až jsem měl k restaurování odpor. Tak jsem nejdříve chtěl na kreslený film. Tam jsem se ale nedostal. Nakonec jsem šel na malbu. Na UMPRUMce jsem studoval tři roky a zjistil jsem, že ve mně není takový ten dravý malíř, který by bojoval se svým nitrem a vyjadřoval by to na plátno. A protože mě bavily i technické věci, tak jsem vlastně sám nenásilnou formou přešel k restaurování. Restaurování totiž obsahuje i práci s přístroji, jde v něm kromě umění i o chemii a techniku. A pokaždé dostáváte do ruky jiný obraz, jiný problém. Malba mě nenaplňovala, zato restaurování ano.
Nežli začnete restaurovat nějakou malbu, vyžaduje to od Vás nějakou přípravu v podobě „nakoukání“ stylu autora restaurovaného díla?
Mým úkolem není přemalovat daný obraz, nějak ho vylepšit, ale zachovat to, co z něj zůstalo. Rekonstrukce provádím jen na místech, kde původní malba není dochovaná. Můj zásah může být částečně vidět. Hlavně by to nemělo dopadnout tak, že vznikne nové nepoškozené dílo. Třeba v 18. století se malovalo na bolusový podklad, což je taková červená linka, která tenkrát vidět nebyla, ale postupem času vidět je a dává dílu nezaměnitelnou patinu, zkrátka je tam cítit stáří a má to určitou živost. Tu nesmíme potlačit, neměly by z toho vzniknout omalovánky. Když si vezmeme třeba malby ze středověku ze 14. století. Malíři neměli osvětlení, jen pár svíček a museli sytostí a kontrastem barev a černými linkami, docílit toho, aby na nástěnných malbách bylo něco vidět. My, když to dnes restaurujeme, nemůžeme docílit takové barevnosti, jako to bylo tenkrát. Malba je poškozená, barvy už nejsou tak kontrastní a my ji lazurujeme a retušujeme jenom s nádechem původních barev. Přemalováváním bychom z toho vytvořili paskvil.
Na akademii jste jako diplomovou práci vytvářel kopii gotické deskové malby. Co to bylo za malbu? Jak to probíhalo?
Je to desková malba z roku 1460, Madona Jindřichohradecká. Zde šlo o technologickou kopii. Samozřejmě člověk nemá dřevo ze 14. století, ale udělal jsem průzkum originálu. Postupoval jsem tak, jak to bylo na originále. Našel jsem staré dřevo, potáhl plátnem a přilepil klihem. Na to jsem nanesl dvě vrstvy horské tvrdé podkladové křídy, kterou jsem potom vybrousil. Na to přišly dvě vrstvy měkké boloňské křídy. Následně jsem provedl zlacení plátkovým zlatem. Na to jsem přenesl hlavní tvary. Tato madona má pro gotiku obvyklé puncování, což jsou do zlacené plochy vypichované dekory, což právě umožňuje měkká boloňská křída. Celá malba je dělaná vaječnou temperou. Práce trvala vlastně třičtvrtě roku. Velmi mě potěšilo, že když se restauroval originál, zapůjčili si mou práci a byla vystavená místo něj. Když u mě byli kunsthistorikové, tak říkali: „…to máte hezkou kopii z 19. Století,“ na tom je vidět, jak malba postupně stárne. Dnes už na vlastní práci bohužel nemám tolik času, jako při studiu.
Jak získáváte projekty, na kterých budete pracovat? Jak k Vám přicházejí nabídky?
Jsou různé možnosti. Zaprvé jsou výběrová řízení, kterých se člověk může zúčastnit. Potom jsou restaurátorské agentury, které restaurátorům práci shání a z honoráře si pak berou procenta. Postupem času si stejně člověk získá okruh přátel, pro které pracuje a už to není o výběrových řízeních, ale o známosti.
Cítíte se někdy zavalený prací? Máte hodně nabídek?
Samozřejmě, kdybych bral všechny nabídky, tak nebudu už ani spát. Ale dost často v tom hraje roli osobní vazba nebo vytrvalost zadavatele.
Co je pro Vás rozhodující při výběru práce?
Jsou to vazby typu, že člověk chce druhému vyhovět. Mnohdy obrazy z 19. století jsou mnohem složitější na restaurování, než obrazy starší a peněžně hodnotnější a vynikající díla. Je lákavé chlubit se tím, jak drahý obraz restaurátor restauroval, ale nakonec to vlastně není rozhodující a podstatné. Sám nemůžu nikdy zapomenout na deskový obraz Panny Marie Radostné od malíře Aachena. Z něj šlo takové teplo, to byla radost restaurovat. Já nejsem někdo, kdo by extrémně vnímal energie, ale z tohoto obrazu to doslova čišelo. Některé obrazy jsou chladné, a jiné naopak teplé a živé. Je to tak i u staveb. Například jsem měl restaurovat celou kapli v jednom kostele. Nešlo to. Práci jsem musel odmítnout. Byla tam nepříjemná energie. Některé práce se dělají skoro samy, je to radost, ale pak jsou malby, na kterých se člověk trápí a zápasí s nimi.
Jaký je to pocit, když dílo, které zrovna nejde samo, konečně dokončíte?
Když vidíte, že zadavatel má z hotové práce radost, je to moc příjemný pocit. Stalo se mi už mnohokrát, že přišli lidé s obrazem, který neměl nijak umělecky vysokou hodnotu, ale vyprávěli mi, že je to obraz, který visel v kuchyni u babičky i prababičky a mají na něj hezké vzpomínky, a mají k němu vztah. Pak ho rád restauruji. Jejich upřímná radost je pak k nezaplacení. To je i lepší, než restaurování drahého obrazu nějakému bohatému člověku, který ho potom strčí do trezoru a tam zůstane. Mělo by mě to asi těšit, protože v trezoru se obrazu nic nestane, ale není to ono.
Jaké byly Vaše začátky? Jak jste si sháněl zakázky ještě před tím, než jste si vytvořil okruh přátel, pro které teď děláte? Spolupracovali jste nějak s otcem?
Já jsem si nijak zakázky nehledal, ony tak nějak přicházely samy.
V Českém Krumlově se restaurovalo barokní divadlo a dělalo tam víc restaurátorů. Já jsem otci pomáhal s nástěnnými malbami. Nebo transfery z Doupova, které táta sejmul, když jsem byl ještě hodně malý, ale osazovaly se, když už jsem byl na škole. Bylo té spolupráce víc.
Spolupracovalo se vám spolu dobře? Jaké to bylo?
Otec byl mimořádně výkonný, takže mě vždycky utahal. On pracoval někdy i soboty a neděle, a když jsem to po něm převzal, tak jsem viděl, že to není úplně dobrý nápad.
Jsou místa, kam se rád vracíte? Třeba když je to někde i v cizině?
Určitě. Jsou taková místa. Třeba Kurdystán mě hodně oslovil. Ale i v Čechách jsou taková. Třeba Dobrš, to jsou gotické malby, nebo Ševětín, také gotika, ale tam to byla hrozná práce. Fresky byly překryté vápennými nátěry, a jak tam zatékalo, tak se na povrchu vytvořil tvrdý kalcit, který se musel odbrušovat a byla to úmorná a vyčerpávající práce. Když jsme se pak o půlnoci s kolegou Ševčíkem vraceli, celí bílý a od rána sedření, na faru, kde jsme bydleli, pan farář se nás ptal: „Chlapci, vy už končíte?“. Tak to je asi nejhorší zážitek. Chvíli tam dělal i otec a nejdříve říkal, že je to v pohodě, že to docela jde, ale pak říkal, že něco tak hrozného v životě ještě nezažil. Na ta místa se vracím moc rád a nejhezčí je, když tam potkám lidi, se kterými jsem se setkával, když jsem tam pracoval a máme si co říct.
Byla řeč o Kurdystánu. Tam jste dělal za koronaviru. Ovlivňovalo to nějak Vaši práci?
Mojí práci ovlivňovaly jenom naše restrikce. Oni to řešili tak nějak po svém. Občas jsme si udělali PCR test, a to bylo všechno. Nejdříve jsem za koronaviru dělal na severu ve vesnici Alqosch, v horách, je tam málo lidí. Pracovali jsme s místními řemeslníky, kteří byli neuvěřitelně přátelští a usměvaví. Mají tam takový zvyk. Vždy v sedm ráno se svolá celá pracovní tlupa a podává se teplý, hodně sladký černý čaj. Tím se práce začíná a pak se podával ještě ve tři odpoledne, kdy se končí. Je tam nádherná krajina. Když se podíváte do dálky, cítíte mořské dno, biblickou krajinu… člověk tam by vydržel sedět a dívat se do krajiny celé hodiny, má to opravdové kouzlo.
Když se Vám dostane do rukou dílo, na kterém budete pracovat, než vůbec začnete s ním něco dělat, musíte ho nějak zanalyzovat nebo prozkoumat, co všechno je tam potřeba udělat. Jak to probíhá?
Také záleží na tom, co zadavatel chce a co je ve smlouvě. Postupuje se tak, že se odstraní všechny druhotné zásahy. Odstraní se zhnědlé laky, celoplošné přemalby a dostanete obraz v surovém stavu tak, jak se dochoval se všemi jeho poškozeními, které byly třeba i přemalovány později. Teď se teprve začíná restaurovat. Může se stát, že vidíte, že obraz z 19. století je na ručně tkaném plátně a vypadá to, že pod tím může být malba z 18. století, což by korespondovalo s plátnem. V takovém případě se provede rentgen obrazu, nebo se používá infračervená reflektografie, což je kamera, která jde částečně do hloubky malby. Ta odhalí, jestli jsou tam ještě jiné vrstvy, nebo přemalovaná signatura. Ale jsou i jiné způsoby. Třeba se provede chemický rozbor, protože existuje přesná datace, kdy a v jaké době se používaly jaké barvy. Třeba je zajímavé, že před rokem 1923 se používala olovnatá běloba, a v roce 1923 byla vynalezena titanová běloba třetího typu, tzv. anatasová a ta se používala od roku 1924 do roku 1945 a od roku 1940 se používala titanová běloba rutilového typu. Takže vy podle odebraných vzorků a analýz můžete snadno zjistit, kdy byla malba namalovaná. Takhle můžete také zjistit, že se jedná o falzum. Vždy jde také o to, jak hluboko se do toho člověk chce, nebo má možnost ponořit.
Když zjistíte, že dílo ve skutečnosti není tím, za co se považovalo. Co pak?
V lepším případě objevím nějaký jiný podpis, který byl třeba přemalovaný, nebo odhalím, že podpis je dodělaný později. To se dá zjistit v UV světle. Pak můžu provést analýzu všech barev a zdůvodním, proč to není pravda. Třeba se mi stalo, že jsem dostal dva obrazy od Picassa, které byly na rámech z Lyry v Českém Krumlově, a bylo to argumentované, že staré rámy se poškodily a plátna byla přepnuta na nové. Jenomže, jak to plátno někdo šepsoval, šeps prosákl na rám. Poté, podle žlábku na rámu, jsem zjistil, že je to falsum staré dvacet let. Hodnota těch obrazů byla ve skutečnosti pět až deset tisíc a oni na to dali zálohu v řádech milionů. Člověk si vždy musí všímat detailů. Třeba u olejových maleb, olejové barvy časem popraskají a u podpisů by měly být stejně popraskané stejnou krakeláží. Když se odebírají vzorky, je potřeba provést nejdříve analýzu a zjistit, kde jsou barvy nejstarší, protože obraz mohl být později někde domalován.
Narážíte na chyby svých předchůdců, kteří třeba svým zásahem malbu poškodili víc, než pomohli?
Dřív, ale to už je hodně dávno, tak se k čištění obrazů používal louh, a když byl hodně silný, tak malbu celou strhli. Po válce vznikla škola Slánského a začalo se restaurátorství učit. Dnes existují různé názory na to, jaké materiály se mají používat a jaké zase ne, a že bylo špatně, že se používaly. Já to vidím tak, že každý, kdo se do něčeho takového pustil, tak to dělal s dobrým úmyslem a nebudu ho za výsledek nijak odsuzovat.
Restauroval jste mnoho maleb z různých náboženství. Je něco, co všechnu Vaši práci propojuje?
Je. Všechno je to umění, které je nějak poškozené a potřebuje péči.
Na závěr našeho rozhovoru bych se vás ráda zeptala, v čem podle Vás spočívá poslání restaurátora?
Jde o to, provést zásah na záchranu díla, ale za použití minima prostředků, aby člověk nekomplikoval život restaurátorům, kteří přijdou po něm po desítkách let. Také je důležité, aby použité prostředky byly reverzibilní, takže odstranitelné v případě potřeby.
Děkuji vám za rozhovor.
(autorizováno)
Šéfredaktorka, zapálená do historie, přírodních věd a umění. Ráda tančí a objevuje nové věci.